文：張偉雄 (本地影評人及獨立電影導演）
來自上海的楊小濱<拷問真實的創傷體驗>一文（收錄在《你想了解的侯孝賢、楊德昌、蔡明亮》一書）留意著蔡明亮電影的「慢」，他放低伯格森和德勒茲，以相對舊派的拉岡的「真實域」（Real）為重點，去辯證台灣片符號化的「現實」，說道：若然楊德昌不時去顯示真實域的渣宰，蔡明亮則直接去展開面對面的博弈，進入無意識深處的洞或深淵，那無法被符號化的硬核心地帶。
該文前段指出蔡明亮從《愛情萬歲》（1994）阿美（楊貴媚飾）大安公園4分鐘開始走，愈走愈慢，《不散》（2003）戲院跛足售票員以真實時間走整段樓梯，到《郊遊》（2013）李康生與陳湘琪的無盡靜立，指出蔡明亮的行走並非旨意於抵達終點。到了「行者系列」（2012-2018），廣告牌與孤立的苦行憎小康形成對立，體現獨存與文明的對抗意像。楊小濱追蹤蔡明亮電影作品「慢美學」的本質和原髓，大置是戲劇系統觀點，雖則蔡明亮的簡潔視覺已走到電影敘事的邊緣。
討論「慢美學」的極致化，單獨去看「行者系列」裏小康這苦行憎的長途慢行會更有清晰畫面。從香港起步，西漸東京，及至郊遊法國，掀動景物和境況。既然離開台北，我認為也應脫離一下戲劇本位。於是，我遐想，有沒有可能在低度戲劇性過渡往零度戲劇性時，那無法被符號化的「真實域」，有機會間中被小康的「不詮釋」抵觸著呢？楊小濱說到《西遊》（2014）時提出一個景緻：小康經過櫥窗假人，色與空、絕爽與慾望抵觸，帶出莫比烏斯帶（moebius belt）兩面。引述到此，我順著去提問：若果將莫比烏斯帶視為只是一面的時空行進，那麼還會是洞或深淵的情況嗎？
跳格電影節選了《西遊》去放映，委實在大膽假說著：蔡明亮在「行者系列」裏不在導戲，而在編舞。李康生不是作出行動的演員，而是展現流動的舞者身份。
小康在跳一隻不像舞的舞，緩慢令行路動作變得有異於基本的走路，及至於流動著不停走路。動作被詮釋後，可以視為舞步，那麼，舞步節奏就算微弱難辨，還得可以理解為一慢步一漫步的內在節拍；而舞地，是一個又一個放到現實環境裏的電影畫面。風景之所以不尋常，全因他的慢行而起，個人的「舞」動狀態，對比著世間尋常的流動意態，相等於舞台上舞者一旦舞動，令舞台、劇場、時間、空間，變得「非常」。
小康無表情、帶梆硬的肢體，我感到在場景中的他在對抗著蔡明亮的編排，「苦」是他的戲味、狀態，以至於一個情節，觀眾隨時聯想到看過的任何一齣「蔡明亮/李康生」作品，我就以《河流》（1997）神秘脖子痛的小康的叫苦相去對應。沒有舞蹈功底的他，不想去跳舞，也沒有去跳舞，苦行憎是小康代入的角色。我在自相矛盾附會著楊小濱的戲劇性論述嗎？就是到了《西遊》，蔡明亮再提出解決方法，邀請丹尼拉旺（Danis Lavant）加入，遂解開莫比烏斯帶所謂的兩面相隔狀，舞之說法也得以有根據成立。
《西遊》作為舞蹈收章，蔡明亮根本為小康玩配對遊戲，不是別人，有必要原因，「舞伴」是拉旺，共跳不對調的舞。
二人另類青春氣質被發掘，一個在巴黎，一個在台北，同是「非演員」出道，成為八十年代一東一西孤僻世代的代言人；拉旺之於里奧卡拉（Leos Carax，新作《安妮特》），等同李康生之於蔡明亮。若然說李康生慢、靜、木訥，那麼拉旺是快、動、放任了。大家準會記得他在處女作《虎父無犬子》（Mauvais Sang，1986），隨著大衛寶兒的《Modern Love》在巴黎夜街奔跑亂跳，已成經典場面。在《新橋戀人》（Les Amants du Pont-Neuf，1991）再夥拍朱麗葉芘諾仙，撐著拐杖在地鐵站內奔跑，甚至橫越路軌。
二人一起遲暮，《西遊》裏他們還是他們，在馬賽市只有拉旺「知道」小康的存在，行進一前一後，一內向一外向，有了跟尾的拉旺，一個中介的知曉形成了，與真實博弈頓出現調侃味道；小康與拉旺之間的距離既近且遠，破譯著時空地域的不可及性。像一通從這邊接到那邊的電話，小康不去接也通著，知道莫比烏斯帶有對立兩面，也知道莫比烏斯帶一望直往、一面無底。